二
論筆墨基礎(chǔ)，楊象憲顯然在金石碑學(xué)一系；而論以書入畫的路徑，自然也就在點畫之間了。楊象憲崇尚簡筆寫意，故對其筆墨質(zhì)量的要求甚高，甚至可以說，筆墨決定一切，沒有一定品質(zhì)的書法實踐，就沒有相應(yīng)品質(zhì)的繪畫作品。
以書論畫，不是什么新鮮的事，但面對楊象憲的繪畫，你又不得不注意到他的書法，關(guān)注其在筆墨問題上的思考以及對他的繪畫所產(chǎn)生的影響。譬如，他自己就說：“一日不畫畫可以，一日不寫字不可以。”因為寫字直接觸及各種用筆問題，同時也解決人的書寫狀態(tài)問題，即常人所言的心境。其實，所謂的解決只不過是一種自我調(diào)整，而外部世界的影響總是不容忽視的。如在楊象憲的藝術(shù)生涯中，前后可分為3個階段：一是“浙江美術(shù)學(xué)院時期(1959-1971年)”，二是“寧海文化館時期(1971-1981年)”，三是“曲阜師范大學(xué)時期(1981-2011年)”。三者之間的變化不可謂不大。比較而言，杭州時期的學(xué)院環(huán)境最有利于學(xué)習(xí)，何況他上的又是五年制本科，遇到的都是名師，如陸抑非、諸樂山、吳茀之、陸維釗及潘天壽�？上厴I(yè)留校時卻遇上了“社教”運動，其后便是“文革”，回到家鄉(xiāng)寧海，改行搞攝影，1981年由吳山明介紹才去了山東曲阜師范學(xué)院。在這期間，楊象憲如何臨池不輟，我們難以得知，但有幾幅畫很值得關(guān)注，如《擬壽師黃山松》(1972年)，上有吳茀之題跋；又如《菊殘猶有傲霜枝》(1973年)，落有自己的題跋，30年后，又補題一款，曰他當(dāng)年曾請教吳茀之，吳先生以為其筆墨、構(gòu)圖欠佳，遂補上幾筆花青細(xì)草；又請教陸抑非，陸先生以為此畫氣氛不足，遂補畫兩只黃蝶。可見，他們交談的重點還是筆墨與生氣，畫畫的目的也是解決這一問題。在那樣的歲月里，楊象憲依然執(zhí)著，沒有放棄，但在書與畫的關(guān)系上，這卻是一個過渡階段，其間，筆意漸濃，筆力漸強，書寫性漸漸勝過繪畫性。如《盆石榴》(1979年)、《魚》(1982年)，八大的影子出現(xiàn)了，而其筆畫線條的審美意趣，均可在其題跋的書寫文字上一一見出。依此線索，楊象憲在“曲阜時期”執(zhí)教書法七年，似乎就成了一個重要的轉(zhuǎn)折點，以書入畫，書畫合一，促成了他的筆墨個性。在繪畫方面，有《松菊圖》(1991年)，或《西風(fēng)吹下》(1995年)、《絲瓜與鳥》(1996年)等；而在書法方面，則有篆書條幅《天下康寧》(1996年)、隸書條幅《一身牢落識乾坤》(1996年)、隸書對聯(lián)《壁凈窗明》(1996年)以及行草《王勃〈滕王閣〉》(1997年)等。這時，楊象憲早已過知天命之年，年近耳順。
與潘天壽相似，楊象憲一樣用扁筆寫篆隸，但潘天壽運筆在方中見圓，更為端莊開張，結(jié)體多變，生意盎然；而楊象憲則在逆入平出、裹束前行時，能蹲鋒儲勢，合力于紙，故其筆勢趨緩，線跡毛澀，多以方筆見收，而在字形上也趨向規(guī)整，意態(tài)稚拙。有時，甚而方切裹筆，提按澀行，斑駁蒼茫，體質(zhì)古樸。這種筆法轉(zhuǎn)移到繪畫上，則見諸松之枝干，石之輪廓，甚而畫鶴，畫鳥，畫鴨，畫松鼠，畫魚鷹，畫蒼鷹，莫不如此平動、提按、絞轉(zhuǎn)，干濕相間，黑白相間，濃淡相間，既率性又寫意。如1999年，他便以此筆意畫一白菜，上伏一蝸牛，用筆不多，但筆筆見精神，并錄一古詩補白：“硯池?fù)]灑自生香，漫說青藤與白陽。”時至丙戌(2006年)秋日，楊象憲又畫一黑天鵝，仰首悠游湖上，那長長的頸脖顯得多么富有彈性，那筆墨竟然不露一點痕跡，具傲然之態(tài)，其筆力遒勁，入木三分。楊象憲的繪畫，能在筆中用墨，在墨中用筆，墨色凝重滿溢，醇和而深厚，將功夫做到如此地步，真是一絕。而他又能由篆隸入行草，姿態(tài)為之一變，性情亦為之一變。行草書的自由度比較高，綜合性比較強，故在楊象憲筆下，其旁通二篆，俯貫八分，涵泳飛白，點畫紛呈披離。在繪畫上，則是枝是葉，是花是果，莫不自由表達。在這一點上，楊象憲也是從潘天壽那里脫胎而出，但筆法較潘天壽更為放縱。
在學(xué)術(shù)上，擺脫一個人的影響并非易事，而跳出一個系統(tǒng)就更難。難怪吳昌碩對潘天壽說，你學(xué)我最像，跳出去又離開我最遠(yuǎn)，大器。這句話似乎也可以對楊象憲這么說，畢竟筆墨還是有個性的，且楊象憲的個性十分突出。至于“跳出”，我以為只是擴展的問題，一方面說明這一筆墨系統(tǒng)的開放性；另一方面也說明這一筆墨系統(tǒng)同樣需要守護，但守護的是其核心價值而不是邊界。擴展需要一種天生的氣質(zhì)，守護則需要對筆墨品性的深刻理解與體會。在中國現(xiàn)代繪畫史上，潘天壽與吳昌碩之間的距離顯而易見，也是由其筆墨個性所決定的；同樣,齊白石與吳昌碩之間也有距離，也因其筆墨個性，但他們都有一個共通的學(xué)術(shù)理念。就系統(tǒng)而言，從金農(nóng)、趙之謙，到吳昌碩又及齊白石、潘天壽，均以金石筆法入畫，強調(diào)繪畫中的金石氣。而后三者，幾乎代表了傳統(tǒng)中國畫在現(xiàn)代發(fā)展的一個路向，且是三大標(biāo)桿，并應(yīng)了黃賓虹的一句話：“金石學(xué)盛，畫亦中興。”(《與卞孝萱書》)在20世紀(jì)70年代以前，討論中國畫筆墨的現(xiàn)代性問題，誰也無法繞過這三家。但70年代之后，我們看到誰來接續(xù)誰又能接續(xù)？應(yīng)該說，楊象憲是繼潘天壽之后的一位杰出者。他的出現(xiàn)并不在于說明他是傳燈一宗或真源嫡派，而是基于其個性，將金石一派的書畫實踐推到新時期，重拾曾被反復(fù)批判過的“簡”、“淡”意趣，在金石氣外又現(xiàn)書卷氣。“清淡援晉人”，便是楊象憲在2007年畫一菊石圖所題的款識。晉人之風(fēng)度超脫縱逸，尚清談，重風(fēng)骨；晉書亦蕭散閑遠(yuǎn)，平和自然，強調(diào)內(nèi)在之意趣，不滯物于心，而“右軍父子拔其萃耳”(黃庭堅《題絳本法帖》)。康有為則直言晉人之書，“蓋姿制散逸，談鋒要妙，風(fēng)流相扇，其俗然也。”(《廣藝舟雙楫》)一個“俗”字，將我們對晉人書法的認(rèn)識推向地域，并環(huán)顧其歷史人文。楊象憲生于斯，長于斯，當(dāng)他由江左之地北遷，是否又再度回望，讓其筆墨婉約多姿且厚重渾成。
三
中國畫家的筆墨是日積月累的，日課尤為重要。因為這緣故，筆墨便進入畫家的日常生活，修習(xí)心性，陶冶性靈，而其變化也就在不知不覺之中。若論楊象憲的筆墨何時獨具面目，或何時步入成熟期，雖難以某件作品作判斷，但時間段落還是清晰的，即在上世紀(jì)90年代中期，而高峰期又在其10年之后，真可謂大器晚成。難怪他期待著“再10年，又20年”，那面目肯定不是現(xiàn)在這樣，因為吳昌碩有衰年變法，齊白石也有著衰年變法。
以現(xiàn)時論，楊象憲的筆墨個性是否可以簡淡渾成而言之？其實，這只是一種審美意向的簡單描述，或說是對某種外部形態(tài)的綜合性表達，因為他沒有通過筆墨將個體性的東西符號化，更沒有讓筆墨成為圖式束縛自己的繪畫感受及其創(chuàng)作，他始終關(guān)注視覺審美中的形式體驗，進而由形式抵達內(nèi)在精神，感受氣息。也許，楊象憲正是通過“氣息”溝通其與周邊世界的所有聯(lián)系，如聞、切、體、悟，又如感、如癡、如默、如動，為一種不由自主的內(nèi)在韻律引導(dǎo)著，為一種不期然而然的審美沖動驅(qū)使著，故其心氣決定了他的筆墨個性，不隨流不媚俗；而這心氣又決定了他的繪畫個性，不張揚不霸悍。2005年，他畫一扇面牡丹，題曰：“牡丹乃富貴之花，多以色寫之。今吾以水墨為之，未知可失富貴之氣耳。”其實，用墨用色并不重要，重要的還是氣息，甚而是氣質(zhì)。這是一幅品位很高的畫，著墨不多，筆筆蘊氣，骨力見出而生機盎然。而在手法上，他善于“拓”，即用筆蘸墨橫“拓”，十分有力，水分不多故墨不漲，筆形見方，鋒略散開，有飛白處，有斑駁感，墨色冷峻、蒼茫、厚實。這也可以讀解為一種“金石氣”，而我更在意于他運筆中的留白處理，那黑白相間處提示了他每一落筆的力度，可謂“獨照之匠，闚意象而運斤。”(劉勰《文心雕龍》)既足以破秋毫之論，亦可解連環(huán)之結(jié)。這里所牽涉到的不僅僅是用筆方式，不僅僅是個別主體對傳統(tǒng)規(guī)范的理解與把握，不僅僅是生命氣息、個人才情及自然天性的顯露，客觀上也決定了繪畫的造型、明暗、形式質(zhì)感及空間構(gòu)成等各方面的關(guān)系，而后者又容易為人們所忽略。我們承認(rèn)，筆墨的歷史沉積深厚，傳承性很強，其個性發(fā)揮的地方極其有限，但筆墨又倚重個性，與人的精神融為一體，與人的氣質(zhì)互為表里。點畫間，人的心氣依然左右著筆墨，體現(xiàn)出蓬勃生機，而在構(gòu)成上因氣息的自然流動、意念的臨時轉(zhuǎn)換及心境的變化，在形式問題上往往會別開生面,為創(chuàng)作打開空間，從而達到對精神狀態(tài)的意象性把握。“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉”(石濤《畫語錄》)。
形式，是傳統(tǒng)筆墨進入現(xiàn)代問題的重要介質(zhì)，但在當(dāng)代圖像流行的時代，即便強調(diào)形式的傳統(tǒng)筆墨也會遭遇尷尬，于是，筆墨又面臨著再次轉(zhuǎn)型。在這種情況下，我們討論楊象憲的筆墨，是否又關(guān)注到由金石畫派引發(fā)的中國畫筆墨語言的歷史性變革，在當(dāng)代是否還有發(fā)展的可能？同時也會追問楊象憲筆墨的當(dāng)下性意義。其實，以上話題已經(jīng)隱含著一個契機，即由個體性轉(zhuǎn)入有關(guān)主體性的討論，由主體的自覺問題轉(zhuǎn)入有關(guān)審美現(xiàn)場的討論，而繪畫性的問題就隨之進入了，重新質(zhì)疑觀念性與圖像化的表達方式。實際上，當(dāng)下人們關(guān)注繪畫性，也不是為了繪畫而繪畫，而是通過繪畫這種個體性的創(chuàng)作方式，回到生命的一種生存狀態(tài)中討論生活的意義與價值，討論有關(guān)品質(zhì)與品性方面的問題。黃賓虹被忽略了幾十年，21世紀(jì)初回到人們的視野，出現(xiàn)了“黃賓虹熱”，這一現(xiàn)象非常適時地回應(yīng)了上述問題；楊象憲剛剛離我們而去，而他一生的書畫實踐也在補充回答著上述問題。中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有一個縱向的深度，即回到傳統(tǒng)，在筆墨問題上尋找個體立場，在人的問題上確定精神向度。這是一個漫長的過程，也是不斷闡釋的過程，其中，無論形式或形態(tài)如何變化，書品、畫品、人品與氣勢、氣質(zhì)、氣韻，始終在引導(dǎo)著我們的閱讀，并左右著我們的判斷。(作者為中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長)
